UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Używamy informacji zapisanych za pomocą plików cookies w celu zapewnienia maksymalnej wygody w korzystaniu z naszego serwisu. Mogą też korzystać z nich współpracujące z nami firmy badawcze oraz reklamowe. Jeżeli wyrażasz zgodę na zapisywanie informacji zawartej w cookies kliknij na "zrozumiałem" na dole tej informacji. Jeśli nie wyrażasz zgody, ustawienia dotyczące plików cookies możesz zmienić w swojej przeglądarce. Czytaj więcej…

Zrozumiałem
  • Zaloguj się
  • Zarejestruj
  • niebawem również
  • Połącz z Facebook
(Trans)narodowość kina artystycznego

Aby rozpocząć rozważania na temat transnarodowości kina artystycznego, należałoby wpierw zdefiniować samo pojęcie transnarodowości. Jednak zanim do tego przejdziemy, pochylmy się nad samym przymiotnikiem „narodowy” – czy jest więc kino narodowe? Dlaczego nie mamy większych wątpliwości, aby określić mianem przykładowo kina polskiego film Andrzeja Wajdy Człowiek z żelaza? Ze względu na pochodzenie reżysera albo obsady (warto zaznaczyć jednak, iż aktualnie miejsce pochodzenia nie pokrywa się stosunkowo często z miejscem faktycznej aktywności twórcy), tematykę poruszaną w obrazie, czy też może miejsce kręcenia zdjęć? Co w sytuacji, gdy dzieło powstaje w koprodukcji, co, we współczesnym przemyśle filmowym, jest dość powszechnie stosowane lub finansowane jest z funduszy paneuropejskich? Pojęcie „transnarodowości” stanowi natomiast wzajemne przenikanie się czegoś niedającego się jednoznacznie określić – narodowości. Czy pojęcia te są ze sobą sprzeczne, a może wbrew pierwszemu wrażeniu przenikają się, albo też okaże się, iż jedno nie istnieje bez drugiego? Wątpliwości jest wiele, zacznijmy mimo wszystko od początku.

Człowiek z żelazaKadr z filmu Człowiek z żelaza

Pierwszy zachowany film powstały na polskich ziemiach pochodzi z 1908 roku (trudno mówić więc o polskim filmie, skoro kraj znajdował się w tym okresie pod panowaniem trzech zaborców). Pruska kultura została zrealizowana przez pierwszą „polską” wytwórnię filmową, natomiast producentem tego krótkometrażowego filmu niemego był zasymilowany Żyd – Mordechaj Towbin. Obraz opowiadał o dziecięcym strajku we Wrześni, a więc poruszał tematykę istotną dla zniewolonego państwa polskiego. Jednak czy tę produkcję można zaklasyfikować jako kino narodowe, skoro formalnie rzecz biorąc Polska nie istniała wtedy na mapach Europy? Sięgnijmy po bardziej współczesny przykład – obraz Marcina Wrony Moja krew, opowiadający o życiu diaspory wietnamskiej w Warszawie w sytuacji gdy sam reżyser nie może pochwalić się życiowym doświadczeniem emigranta – czy powinien trafić do umownej szufladki zatytułowanej „kino polskie”, czy mimo wszystko stanowi już przykład filmu transnarodowego? Wszak intuicyjnie czujemy, iż określenie dzieła jako część kina narodowego tylko ze względu na fakt, że powstał w danym państwie, jest co najmniej nieadekwatne, a nawet dość często zwodnicze. Istnieje wiele teorii dotyczących sposobu pojmowania pojęcia „transnarodowy”, jednak spośród nich warto wspomnieć o propozycji Andrewa Higsona zawartej w The Concept of National Cinema. Proponuje on cztery metody rozumienia tego sformułowania: zaczynając od wymiany ekonomicznej (rozumianej jako zarówno zasobów finansowych, ludzkich, jak i potencjału geograficznego), poprzez poruszaną problematykę oraz recepcję, a kończąc na wydzieleniu filmów uważanych za artystyczne, stanowiących element dziedzictwa narodowego. Należy jednak zauważyć, że transnarodowość w żadnym wypadku nie stanowi przeciwieństwa dla kina narodowego, a raczej zawiera je w sobie (Nowak F., Transnarodowość niealternatywna, [dostęp: 31.12.2016], http://16mm.pl/2015/11/12/transnarodowosc/). Tymczasem John Hill wyrażający swoją opinię w dyskusji filmoznawców brytyjskich zauważa, że za prawdziwie narodową należy uznać kinematografię wrażliwą na wielorakie różnice (socjalne, światopoglądowe czy orientacji seksualnej) wewnątrz poszczególnych grup narodowych, pokazując ich złożoność, rejestrującą dynamikę zmian oraz hybrydyczne tożsamości (Adamczak M., Pośród różnych melodii, [dostęp: 31.12.2016], http://www.dwutygodnik.com/artykul/6493-posrod-roznych-melodii.html). Sugeruje on, iż argumentem na rzecz kina narodowego jest przede wszystkim „wartość rodzimej kinematografii dla życia kulturalnego narodu, a zatem także istotność podtrzymywania rodzimej produkcji na rynku międzynarodowym zdominowanym przez Hollywood” (Hill J., The Issue of National Cinema and British Film Production, [w]: Perrie D. (red)., New Questions of British Cinema, BFI Publishing, s. 11). Co ciekawe, bardzo często w kinematografii narodowej silnie wyczuwa się koncentrację twórców na prezentowaniu ojczyzny jako przestrzeni nieograniczonej, zamieszkałej przez niezwykle spójną i jednolitą wspólnotę, zamkniętej na innego typu tożsamości niż tożsamość narodowa (Higson A., Ograniczona wyobraźnia kina narodowego, tłum. Teresa Rutkowska, Kwartalnik Filmowy 2008, nr 62-63, s. 9-10). Ta wyobrażona wspólnota zaciera niejako granice między rzeczywistością a fikcją, pozwalając twórcy na ponowne kreowanie wizji państwa oraz oczekiwań wobec niego.

Jestem mordercąKadr z filmu Jestem mordercą

Zobacz również: Polskie filmy w Wielkiej Brytanii - rekordowy rok 2016!

Co by się stało, gdybyśmy określili mianem kina narodowego nie filmy, które odnoszą się do kultury kraju, czy też zyskują uznanie na festiwalach, a te o największej popularności w krajowym box office. W tej perspektywie okazałoby się, iż najbardziej „polską” produkcją jest obraz Patryka Vegi Pitbull. Niebezpieczne kobiety, albo któraś z nieszczególnie udanych komedii romantycznych. Miłe zaskoczenie stanowi na pewno liczna widownia na seansach Ostatniej rodziny Matuszyńskiego – filmu, który aspirować z pewnością może do miana kina artystycznego, choć niewątpliwie stało się tak za sprawą solidnej kampanii reklamowej oraz worka nagród zdobytych zarówno przez reżysera, jak i przez obsadę aktorską. Paradoksalnie przewidywać można, iż więcej osób wybierze z repertuaru kinowego produkcję Andrzeja Wajdy Powidoki (zwłaszcza, że jest to ostatni jego obraz), aniżeli Jestem mordercą - film Macieja Pieprzycy będący dziełem o wiele bardziej dopieszczonym pod względem artystycznym albo Zjednoczone stany miłości Tomasza Wasilewskiego nagrodzone Srebrnym Niedźwiedziem za najlepszy scenariusz. Wielokrotnie z ust polskich widzów pada stwierdzenie, że „polskie filmy są słabe” albo „jak na polski film jest dobry”, jednak okazuje się, iż jedynie garstka z nich sięga po kino artystyczne, a dotyczy to także młodych osób, które wydawałyby się być bardziej otwarte na kinowe nowości. Pojawia się bowiem wątpliwość, jakie znaczenie ma snucie rozważań o kinie narodowym pozbawionym narodowej publiczności, a którego potencjalnego odbiorcę stanowi wyselekcjonowana widownia zasiadająca na zagranicznych festiwalach?

Według portalu internetowego Filmweb najpopularniejszym obrazem polskim jest Seksmisja (stan na dzień 31.12.2016) z 1983 w reżyserii Juliusza Machulskiego, a więc film komedie typu Rejs czy Sami swoi, nie wspominając już o produkcjach historycznych takich jak Krzyżacy, Ogniem i mieczem lub wyreżyserowany w późniejszych latach Pan Tadeusz. Gdy spojrzymy na utwory powstałe po roku 2000, to na czoło wysuwa się film Marka Koterskiego Dzień świra (2002) niejako wyśmiewający polską rzeczywistość (przez co trafia do naszych serc), ale równie wysoko plasuje się Pianista z tego samego roku. I tak jak pierwszy obraz nie wzbudza większych wątpliwości przy określaniu go mianem kina narodowego, to już przy produkcji Romana Polańskiego pojawiają się spore kłopoty. Koprodukcja francusko-niemiecko-polsko-angielska stworzona przez polskiego reżysera opowiadająca historię żydowskiego pianisty na tle polskiej wojennej Warszawy, w której główną rolę odgrywa amerykański aktor – Adrien Brody. Podobne obiekcje przywołać można w kontekście Kongresu Folmana – wiodący producent był polski, scenariusz opierał się na opowiadaniu Stanisława Lema, a sam reżyser posiada dwa paszporty – w tym jeden polski. A biograficzny musical Evita – przybliżający losy argentyńskiej legendy – wyreżyserowany przez Brytyjczyka, Alana Parkera, w Hollywood? Nie można zapominać również o ważnym elemencie jakim jest dystrybucja – podczas tworzenia obrazu twórca zdaje sobie sprawę, że zostanie on rozpowszechniony poza granice rodzinnego kraju oraz zapewne będzie ulegał pewnym modyfikacjom na potrzeby rynków eksportowych takich jak dodanie napisów, dubbing, a w niektórych przypadkach nawet i zmiana montażu ze względu na obowiązującą cenzurę.


Powracając do rozważań nad samym terminem „transnarodowości”, przywołać można artykuł Ewy Mazierskiej oraz Laury Rascaroli „Turyści, podróżnicy i współczesne kino transnarodowe”, w którym to autorki zauważają, iż kategoria transnarodowości wyłania się w obrębie teorii globalizacji oraz późnego kapitalizmu i opisuje przemianę związaną z elastyczną akumulacją, kompresją czasoprzestrzenną i skutkami, jakie w gospodarce światowej wywołuje emancypacja od państw narodowych i rosnąca ruchliwość kapitału pieniężnego, który traci zakorzenienie geograficzne (Mazierska E., Rascaroli L., Turyści, podróżnicy i współczesne kino transnarodowe, tłum. Michał Szczubiałka, Panoptikum 2009, nr 8, s. 126). Najłatwiej więc byłoby postawić znak równości pomiędzy pojęciem „transnarodowy” a „międzynarodowy”, jednak i takie rozumowanie pozostawia wiele pytań bez odpowiedzi. Należałoby zatem uznać za transnarodowe coś, co nie jest całkowicie oderwane od tego, co narodowe, lecz toczy z nim ciągły spór, bowiem nie sposób się wyzbyć takiego postrzegania tego terminu. Na tym poziomie pojawiają się oczywiście następne wątpliwości – czy obcokrajowiec jest w stanie odnaleźć się w świecie nieznanym od podszewki? Odpowiedzi można doszukać się we fragmencie tekstu Vladimira Nabokova: Gotowiście pomyśleć, że pisarz rosyjski, który na bohaterów swej opowieści wybrał samych Niemców, nastręczył sobie nieprzezwyciężone trudności. Nie mówiłem po niemiecku, ponadto w ani w oryginale, ani w przekładzie nie przeczytałem żadnej powieści niemieckiej. […] Całkowity brak zaangażowania uczuciowego oraz baśniowa wolność, jakie tkwią w obcym milieu, odpowiadały memu marzeniu o czystej inwencji. Króla, damę, waleta mogłem był osadzić w Rumunii albo Holandii. O wyborze zadecydowała znajomość topografii i warunków meteorologicznych Berlina. (Nabokov V., King, Queen, Knave, Londyn 1970, s. 7-8) Wydawałoby się wszak, że to raczej doświadczeni podróżnicy będą umieli z łatwością zawierać w swoich filmach zarówno elementy narodowe, jak i transnarodowe, choć z drugiej strony współczesny przepływ informacji pozwala na poszerzanie horyzontów bez wychodzenia z domu. Dogville Larsa von Triera to koprodukcja dziewięciu państw, w której występują amerykańscy aktorzy (wyjątkiem jest Stellan Skarsgård), akcja filmu rozgrywa się w małym miasteczku u podnóży Gór Skalistych, a więc w Stanach Zjednoczonych – sam reżyser jednak nigdy w Ameryce nie był. Obraz z 2003 roku stanowiący pierwszą część trylogii amerykańskiej wydaje się potwierdzać fakt, iż USA utraciły jakąkolwiek wyraźną tożsamość, gdyż aktualnie „amerykańskie” znaczy tyle co „globalne” (Giddens A., Konsekwencje nowoczesności, tłum. Klekot E., Kraków 2008). Intrygującą produkcją okazuje się być również dzieło Nicolasa Refna, który w wieku ośmiu lat przeniósł się z Danii do Nowego Yorku, w Polsce znane pod tytułem Valhalla: Mroczny wojownik. Twórca wraca niejako do swoich korzeni, natomiast ze względu na koprodukcję duńsko-brytyjską film nakręcony został w Szkocji, na ekranie zobaczymy brytyjskich aktorów, a sami bohaterowie używają języka angielskiego, co nieco zaburza ostateczny odbiór utworu mającego swoje podłoża w skandynawskiej mitologii.

PianistaKadr z filmu Pianista

Czy jesteśmy w stanie jedynie po kraju produkcji albo narodowości reżysera przewidzieć, co nas czeka podczas projekcji? Szeroko rozumiane kino skandynawskie (wraz z islandzkim) kojarzy nam się bezwiednie z pozbawionym muzyki obrazem o stonowanych barwach oraz skrywanymi przez bohaterów emocjami. Polowanie Thomasa Vinterberga idealnie wpisuje się w wyżej wymienione cechy, a ponadto produkcję tę należałoby zakwalifikować jako kino dyskusji. Ale jak skategoryzować film von Horna Intruz, skoro szwedzki reżyser kształcił się Łódzkiej Szkole Filmowej – a więc w Polsce rozwijał swoje zdolności artystyczne? Bez większych problemów znajdziemy polskie filmy, które odwołują się do kreowania rzeczywistości w typowy dla skandynawskiego kina sposób – najlepszym przykładem będzie niewątpliwie Czerwony Pająk Marcina Koszałki - nie tylko ze względu na zastosowaną kolorystykę oraz sposób prowadzenia kamery, ale również rysowanie portretów psychologicznych bohaterów (podobnie na tym tle wypada najnowszy film Pieprzycy Jestem mordercą). Oczywiście polscy twórcy nie odwołują się jedynie do kina skandynawskiego, bowiem coraz częściej zauważalne są wpływy hollywoodzkie na ojczyste produkcje. Dwie produkcje z 2014 roku – Jack Strong Pasikowskiego oraz Bogowie Palkowskiego przedstawiły głównych bohaterów w iście amerykańskim stylu – nie jako ludzi, a raczej herosów. Dynamika filmów oraz wyrazistość postaci sprawia, iż obraz staje się niezwykle wciągający, wbijając nas - chcąc, nie chcąc - głęboko w fotel. Natomiast gdy sięgamy ostatnimi czasy po propozycje z kina francuskiego, to spodziewamy się albo ciężkiego filmu psychologicznego, albo komedii (zapewne romantycznej). Za przykład drugiego rodzaju produkcji posłużyć może obraz duetu Oliviera Nakache & Erica Toledano Nietykalni – komedio-dramat, który większości widzów przypadł do gustu. Opowieść o przyjaźni, przywiązaniu i poświęceniu łatwo trafia do serc, więc nie dziwi, iż trzy lata później reżyserowie zdecydowali się nakręcić Sambę utrzymaną w podobnej konwencji. Odbiorca zetknie się z dwoma przyzwoitymi komediami poruszającymi również poważniejsze aspekty takie jak problemy imigrantów czy niepełnosprawność (niepełnosprawność swoją drogą też jest ostatnimi czasy typowa dla kina francuskiego, między innymi: Rozumiemy się bez słów albo Ze wszystkich sił). Jednym z nowszych przykładów ciężkiego kina psychologicznego może być film Simona Morgana Compte tes blessures. Obraz raczej z pogranicza kina artystycznego opowiada historię chłopaka mierzącego się z dorosłością – zwłaszcza gdy na horyzoncie pojawi się nowa dziewczyna ojca. Fabule towarzyszy niezwykle emocjonalna muzyka, którą wyśpiewuje główny bohater, co pozwala na dokładniejsze wykreowanie jego portretu psychologicznego. Tymczasem, gdy przeniesiemy się nieco na wschód, to zauważymy, że kino rosyjskie ma tendencje albo do filmów historycznych, albo filmów tak zwanych dyskusyjnych. Ta pierwsza kategoria aspiruje bardziej do kina komercyjnego, co przekłada się na nadużywanie efektów specjalnych oraz spłycenia fabuły, natomiast druga – to liczne, solidne produkcje. Dureń, Lewiatan czy Uczeń większość z tych utworów odwołuje się do aspektów dotykających Rosję – przekupstwo, stronniczość władz, alkoholizm, ale również i religijność (nadmierna przyczynia się do kłopotów). Jednocześnie nie są nastawione na rynek rosyjski, a wręcz przeznaczone są na salony festiwalowe – w domyśle odbiorcą staje się niejako kosmopolita.

PolowanieKadr z filmu Polowanie

Zobacz również: Polscy aktorzy i aktorki za granicą. Podsumowanie 2016 roku

Kino transnarodowe w żadnym razie nie jest zjawiskiem jednolitym. Przeciwnie, jest bardzo złożone i pozwala się ujmować z wielu punktów widzenia i analizować rozmaitymi metodami (Mazierska E., Rascaroli L., Turyści, podróżnicy… , op. cit., s. 142). Z powyższych, luźnych rozważań wynika, że nie sposób jednoznacznie skategoryzować pojęć „kino narodowe” czy „transnarodowe” – intuicyjnie w wielu przypadkach nie jesteśmy w stanie jednoznacznie stwierdzić, któremu państwu przypisać daną produkcję. Wydaje się jednak, iż kino artystyczne pretenduje do międzynarodowości, jednocześnie zawierając przy tym elementy charakterystyczne dla kraju bliskiego twórcom. Przy świadomości szerokiej dystrybucji obrazu reżyser musi pamiętać, że jego utwór powinien być zrozumiały dla różnorodnej publiczności – oczywiście, można pozostawić niuanse zrozumiałe tylko dla wąskiej grupy odbiorców, natomiast jeśli celuje się w dotarcie do jak największej ilości osób, zmuszamy niejako autora do stworzenia uniwersalnie zrozumiałego dzieła.


Źródła:

Adamczak M., Pośród różnych melodii, [dostęp: 31.12.2016], http://www.dwutygodnik.com/artykul/6493-posrod-roznych-melodii.html
Higson A., Ograniczona wyobraźnia kina narodowego, tłum. Teresa Rutkowska, Kwartalnik Filmowy 2008, nr 62-63
Mazierska E., Rascaroli L., Turyści, podróżnicy i współczesne kino transnarodowe, tłum. Michał Szczubiałka, Panoptikum 2009, nr 8
Nowak F., Transnarodowość niealternatywna, [dostęp: 31.12.2016], http://16mm.pl/2015/11/12/transnarodowosc/

Ilustracja wprowadzenia: materiały prasowe

 

Wiesz, co z tym zrobić


Majka Jankowska

Majka Jankowska

O mnie:

Chodźmy do kina!


Dodaj komentarz

Zaloguj się i przejdź na naszą stronę mocy! Komentuj bez weryfikacji, oceniaj, twórz własną społeczność i odkryj potęgę mocy Movies Room!

Kod antyspamowy
Odśwież

 

ZNAJDZIESZ NAS NA:
WSPÓŁPRACUJEMY Z :
  • logo1
  • logo2
  • logo3
  • logo4
  • logo5
  • logo6
  • logo7
  • logo8
  • logo9
  • logo18
  • logo-cenega
  • logo-ama
  • logo10
  • logo11
  • logo12
  • logo-netflix
  • logo14
  • logo15
  • logo16
  • logo17
  • logo18
  • logo18
  • logo-enemef
  • logo-cd-pro-red
  • logo-snap-book
  • logo19
  • logo20
  • logo21
  • logo22
  • logo23
  • logo-samsung
  • logo25
  • logo-universal
  • logo rebis
  • logo-sony-music
  • logo-techland

© 2016 MOVIESROOM.PL · Wszystkie prawa zastrzeżone · Korzystanie z serwisu jest równoznaczne z akceptacją regulaminu.

Wykonanie strony: Tomasz Szymański, projekt: Tomasz Rewers