Czerwony karzeł Astera. Kilka słów o Midsommar. W biały dzień

Ten tekst nie jest kolejną próbą interpretacji tego, co zobaczyliśmy w Midsommar. W biały dzień. Jako twórcza wariacja na temat traumy po utracie drugi pełny metraż Ariego Astera nie znajduje się w moim polu zainteresowania przynajmniej z tego względu, że jest perfekcyjny w swej przenośni i wymaga personalnego wglądu w emocje i zachowania bohaterów Asterowskiej (miejmy nadzieję, że już wkrótce stanie się to pełnoprawnym terminem filmoznawczym) powieści filmowej. Co jednak w tym momencie mnie interesuje, to znaczenie swoistej przemiany, jaka zaszła w jednym z najbardziej perspektywicznych reżyserów filmowych młodego pokolenia pod względem założeń przyjmowanej w swych dziełach narracji.

Jeszcze do niedawna twierdziłem bowiem, że jedynym, co ograniczało Astera w jego pierwszym arcydziele, czyli Dziedzictwie. Hereditary, było jego gatunkowe podszycie, które trzymało twórczą myśl Amerykanina przy ziemi, nie pozwalając zaprezentować się jej w pełnym świetle swego blasku. Dziś jednak jestem w stanie powiedzieć, że to, co wówczas uważałem za zbędny i martwy w sensie kinematograficznym balast, w kontekście Midsommar otwiera zupełnie nową perspektywę spojrzenia na rodowód horroru i kina grozy implementowany przez Astera w kreację własnych, filmowych światów.

fot. kadr z filmu

fot. kadr z filmu

Wyjaśnienie tej myśli najlepiej prezentuje mi się zaś na przykładzie prostej analogii. Patrząc na zachodzące w towarzystwie bezkresnego oceanu słońce doceniamy jego walory estetyczne tylko dzięki linii horyzontu, która oddziela dzień od nocy i niebo od ziemi. Mówiąc więc, że „mamy dziś piękny zachód słońca”, mówimy de facto o horyzoncie, umożliwiającym rozpoznanie tego, co w zachodzącym słońcu piękne, czyli odróżnienie jego światła od mroku zstępującej nocy i materialności przestrzeni oceanicznej. Oglądając zachód słońca bez horyzontu, czyli bez swoistej linii demarkacyjnej pomiędzy tym, co doświadczane bezpośrednio (ziemia, ocean), a tym, co funkcjonuje jako enigmatyczna zmienna (barwa promieni słonecznych), oglądalibyśmy przecież kurczącego się, czerwonego karła, który z akademicko rozumianym pięknem ma tyle wspólnego, co filmy akcji z fizyczną rzeczywistością. Rzecz to zapewne nierozpatrywana przez większość z nas, doświadczana niejako mimochodem zważywszy na jej pospolity charakter, a jakże znacząca w kontekście jej idei, pochodzenia i znaczenia.

Zobacz również: Imperium jako archetyp państwa kapitalistycznego? Rozważania po seansie Solo

Horyzont w mojej analogii symbolizuje gatunkową kliszę. Patrząc przez tę kliszę na Dziedzictwo, które takowych pozbawione nie było, a wręcz dumnie je eksponowało, przyjmowaliśmy je tak, jak spojrzenie na zachodzące słońce – jest to coś pięknego, ale w sumie nic, do czego byśmy nie przywykli, stąd tę zwyczajową normę (w przypadku filmu – gatunkową) poddawaliśmy w wątpliwość, jako że dostrzegaliśmy w niej podobieństwo do wielu innych, standardowych casusów (w przypadku filmu – horrorów). Co jednak stanie się, gdy ów horyzont (kliszę) usuniemy i zaczniemy posługiwać się „niezmąconym poznaniem”?

fot. kadr z filmu

fot. kadr z filmu

Midsommar się stanie. Najnowszy film Astera ma to bowiem do siebie, że nawet jeśli nie eliminuje wszystkich gatunkowych zwyczajów, to roztapia je w magmie swej homogenicznej narracji. Midsommar to nie horror, ani nawet nie reprezentacyjny przedstawiciel kina grozy – to nowy modernizm sensu stricto, wyzbywający się roszczeń do naśladowania świata i jego quasirealistycznych przesłanek. Aster tworzy tu przejmujący portret zwichrowanej, udręczonej psychiki w formie filmowej przypowieści; wszystkie postaci i figury fabularne są emanacją stanu emocjonalnego głównej bohaterki. Znaczenia i logika zostają zaćmione przez afekty oraz czasowo-przestrzenny irracjonalizm. I tak w zasadzie jest od samego początku filmu, gdyż reżyser nie kryje się za kurtyną gatunkowej prozaiki, od razu serwując swej postaci charakterystyczny dla niego, traumatyczny banger.

Co chcę zatem powiedzieć to to, że mając pewną świadomość filmowego języka Astera oraz obserwując porządek narracji Midsommar, nie posiadamy żadnego punktu odniesienia (horyzontu) umożliwiającego wyróżnienie jego wyjątkowych elementów. Podczas gdy w Dziedzictwie docenialiśmy głównie chwile gatunkowego impasu i artystycznego szaleństwa, które wybrzmiewały właśnie dlatego, że odnosiły się do gatunkowej struktury całości, tak Midsommar już na starcie osiąga pułap wyswobodzonego z okowów zestandaryzowanej narracji kina gatunkowego filmu artystycznego, nie posiadającego żadnego „mistrza” poza samym sobą. I nie chodzi w tym momencie o widoczne tu i ówdzie stylistyczne i estetyczne zapożyczenia z klasyków horroru pogańskiego, a o pewien specyficzny rodzaj narracji, odwołujący się w swej charakterystyce wyłącznie do aktualnie obserwowanych zdarzeń ekranowych.

fot. kadr z filmu

fot. kadr z filmu

Zobacz również:  Czym tak naprawdę jest Zabicie świętego jelenia?

Ciężko jest oczywiście stwierdzić, która z tych metod narracyjnych – przełamywanie gatunkowej konwencji lub utrzymywanie homogenicznej, oryginalnej narracji alegorycznej – jest bardziej skuteczna i godna większej pochwały, ale na uwagę zasługuje już sam fakt, że dzięki konwencyjnemu szokowi towarzyszącemu Dziedzictwu prościej było nam przyswajać idee i pomysły w nim zawarte. Oglądaliśmy je więc jak ten zachód słońca – niby taki sam, a jednak wyjątkowy i przepiękny. Midsommar to z kolei czerwony karzeł – też słońce, również zachodzące, ale jakby docenienie jego wdzięku przychodzi nam już z trudem, bo nie dogorywa w obliczu sprzyjających warunków natury. Można by oczywiście założyć, że w takim wydaniu Dziedzictwo docenią głównie ci bardziej podatni na tani dysonans, a Midsommar wyłącznie koneserzy umierających gwiazd, ale byłoby to znaczące uproszczenie, które ujmowałoby obu wymienionym przeze mnie tytułom. I ujmowałoby osobie samego Astera – z pewnością najbardziej interesującego twórcy filmowego, z jakim mieliśmy w ostatnich latach do czynienia.

Ilustracja wprowadzenia: kadr z filmu

Redaktor

Najbardziej tajemniczy członek redakcji. Nikt nie wie, w jaki sposób dorwał status redaktora współprowadzącego dział publicystyki i prawej ręki rednacza. Ciągle poszukuje granic formy. Święta czwórca: Dziga Wiertow, Fritz Lang, Luis Bunuel i Stanley Kubrick.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Zarejestruj się, jeśli nie masz konta Nie pamiętasz hasła?