Natalia Pietsch i Grzegorz Piekarski to duet reżyserski zajmujący się filmem dokumentalnym. W swoich produkcjach pokazują ludzi żyjących między kulturami, w cieniu polityki i gwałtownych przemian społecznych. W Mieście, które wyjechało opowiadają o mieszkańcach Hasankeyf, przesiedlonych z powodu budowy tamy. Rozmawialiśmy z nimi o pomyśle na film, bohaterach i ich sytuacji. Zapraszamy do lektury!

Hanna Kroczek: Skąd pomysł na ten film?

Natalia Pietsch, Grzegorz Piekarski: 

Dzisiaj coraz częściej, i słusznie, mówi się, że ludzie powinni opowiadać sami o sobie. A kiedy przyjeżdżają filmowcy z zewnątrz, to pytanie: „dlaczego właśnie ten temat?” pojawia się naturalnie. U nas tych powodów było kilka.
Po pierwsze — dla lokalnej społeczności mówienie o sobie było naprawdę trudne. Proces przyznawania nowych domów ciągnął się latami i cały czas towarzyszył mu taki cichy szantaż, że jak powiesz coś nie tak, to może nie dostaniesz mieszkania. Nie była to otwarta represja, ale raczej klimat strachu. Przez to ludzie mieli zamknięte usta. A my, jako osoby z zewnątrz, mogliśmy funkcjonować trochę pomiędzy: z jednej strony byliśmy obcy, z drugiej — nie do końca kontrolowani. To dawało nam szansę opowiedzenia tej historii.
Drugi powód — taki już bardziej osobisty. Gdzieś tam „w głowie” ten film się zaczął, zanim jeszcze realnie zaczęliśmy działać. Na początku temat wydawał się głównie publicystyczny: ogromne przedsięwzięcie inżynieryjne, budowa dwudziestu dwóch zapór, przesiedlenia prawie pół miliona osób, dziewięć cywilizacji zalanych wodą. Ale to wszystko było zbyt wielkie, zbyt abstrakcyjne. Przełom nastąpił wtedy, kiedy zaczęliśmy to czuć emocjonalnie.
Najpierw przez absurdy. Komunikaty władz mówiły, że „w zasadzie nic się nie zmienia, domy będą tylko pod wodą, ale dzięki temu staną się atrakcją turystyki podwodnej”. To brzmiało jak z czarny humor.
A potem przez ludzi. Poznaliśmy ich, zobaczyliśmy, jak funkcjonują w sytuacji, gdy nie mogą mówić wprost, kiedy czeka ich gigantyczna zmiana, ale oni mimo wszystko zachowują godność, żyją tu i teraz. Nawet w tych ostatnich chwilach potrafili się zatrzymać, zamiast już opłakiwać to, co nieuniknione.

Film momentami ma bardzo dystopijny klimat. Słyszymy komunikaty o sprzedaży zwierząt, o zakazie ingerowania w wygląd domów. Z drugiej strony widzimy jednak zwykłe życie, np. sceny w salonie fryzjerskim. Ukazanie tych kontrastów było zamierzone czy pojawiło się naturalnie?

To po prostu było wpisane w ten świat. Oni tak żyli. My to obserwowaliśmy i byliśmy poruszeni. Czuliśmy się jak w Roku 1984 Orwella.
Nowe domy trafiły tylko dla rodzin, single przez pierwsze lata nie mogli ich dostać. W nowym mieście nie wolno już było mieć zwierząt. Każdy taki komunikat odbierał ludziom sprawczość.
Pojawia się pytanie: jak żyć w świecie, w którym nie możesz nic zrobić? Protest, nawet niewielki, skutkował błyskawiczną reakcją. Facebook przestawał działać, media społecznościowe były blokowane. Dyktatura działała błyskawicznie i skutecznie. To właśnie było przerażające.
Ale z zewnątrz to wszystko wygląda inaczej. Obrazek jest atrakcyjny: „skok cywilizacyjny”, „nowoczesne osiedla”. Z domów bez bieżącej wody do mieszkań z klimatyzacją. Z zewnątrz wygląda to jak modernizacja, jak prezent od państwa. Dopiero wchodząc w szczegóły, widać, że to mechanizm odcinania korzeni i tożsamości.
Weźmy przykład pasterzy. Nie mogą mieć zwierząt, więc tracą źródło utrzymania. Zostają bezrobotni. Wtedy trafiają pod opiekę państwa, przynajmniej dopóki są posłuszni.
To samo z językiem. Kurdyjscy dziadkowie mówią po kurdyjsku. Ich dzieci — po kurdyjsku i po turecku. A wnuki? W tureckiej szkole uczą się już tylko tureckiego. Nagle dziecko nie potrafi porozumieć się z własnym dziadkiem. To niby „modernizacja”, ale koszt tożsamościowy jest gigantyczny.

fot. materiały prasowe

Bardzo poruszyła mnie scena, w której dziewczynka rozmawia z siostrą przez telefon, a potem bawi się sama, układając kamienie na huśtawce, żeby mieć „kogoś” do zabawy. 

Hadziar, ta dziewczynka, pochodzi z kurdyjskiej rodziny i mówi wyłącznie po kurdyjsku. Po losowaniu dostała dom wśród sąsiadów, którzy mówią tylko po arabsku. Nagle znalazła się w miejscu, gdzie nie miała z kim porozmawiać. Właśnie dlatego ta scena tak mocno działa. Pokazuje, że to nie tylko strata miejsca, ale też utrata relacji, języka, więzi.

Bohaterowie od razu wam zaufali i wpuścili do tych prywatnych momentów czy raczej byli niepewni kamery?

To zawsze jest proces. Najprostszą i najskuteczniejszą metodą w dokumentalistyce jest czas i cierpliwość. Trzeba się odciąć od początkowych założeń, które wpisuje się w wnioski o finansowanie. Kiedy przyjeżdżasz na miejsce, wszystko się zmienia. Trzeba po prostu być. Poznać rytm życia, detale.
Hasankeyf to miejsce, gdzie współistnieją dwie społeczności — kurdyjska i arabska. Żyją razem, ale się nie mieszają. Na przykład: w jednym miejscu są dwa sklepy. Jak szliśmy z arabskimi bohaterami, zawsze wchodziliśmy do jednego. Z kurdyjskimi — do drugiego.
Na początku nawet tego nie zauważaliśmy. „Czemu nie pójdziemy tam?” — „Nie wiem, zwykle chodzimy tutaj”. Dopiero później zrozumieliśmy, że jeden sklep prowadzi Arab, drugi Kurd.
To samo z kibicowaniem: jeśli kibicujesz Fenerbahçe, to znaczy, że jesteś po stronie arabskiej. Jak Galatasaray — to kurdyjskiej. Tego typu niuansów jest mnóstwo.
Z czasem, kiedy ludzie zobaczyli, że nasza obecność to nie sensacja, tylko szansa na opowiedzenie ich historii, zaczęli nas wspierać. Pomagali nam, bo przez większość czasu nie mieliśmy pozwolenia na zdjęcia. Były kontrole policji, wojska, kazali kasować karty pamięci. Mieszkańcy nas ukrywali, pomagali nam, ryzykowali razem z nami.

Ile trwała produkcja?

Pierwszy raz byliśmy tam jakieś osiem lat temu. Same zdjęcia robiliśmy z przerwami przez pięć lat. Jeździliśmy na miesiąc, na dwa, potem wracaliśmy, ale cały czas utrzymywaliśmy kontakt z bohaterami.

fot. materiały prasowe

Wiem, że byliście na premierze razem z bohaterkami w Szwajcarii. Czy to był duży wysiłek organizacyjny?

Ogromny i szokujący. Nagle zdaliśmy sobie sprawę, jak bardzo jesteśmy uprzywilejowani jako obywatele Polski. Dla nas: logujesz się na stronie, składasz wniosek, płacisz — gotowe. Dla kurdyjskich dziewczyn z południowo-wschodniej Turcji: podróż ponad 1000 kilometrów do Stambułu, żeby oddać odciski palców, mimo że już raz to robiły, złożenie papierów i powrót do domu.
Pierwszy możliwy termin rozmowy wizowej miały dwa miesiące po premierze filmu. Musieliśmy interweniować przez ambasadę, pisać oficjalne pisma. I dopiero to pomogło. Sama możliwość aplikowania o wizę — już była walką.

O różnych problemach na świecie słyszymy z każdego medium. Trudno jednak zrozumieć, co tak naprawdę dzieje się w miejscach pokroju strefy Gazy czy na Ukrainie. Niektóre dokumenty, jak 20 dni w Mariupolu, pozwalają rozumieć, co jak wygląda rzeczywistość mieszkańców tych terenów. Chcieliście pokazać ten temat właśnie przez ludzi, żebyśmy mogli ich poczuć, a nie tylko zrozumieć?

Tak, dokładnie. Liczby są abstrakcyjne. Jak słyszysz: „pół miliona przesiedlonych ludzi”, myślisz: okej, dużo. Ale to statystyka. Dopiero kiedy widzisz jedną twarz, jedną historię, jedną relację, możesz to naprawdę poczuć.
Równie ważne było pokazanie lekkości, tej codziennej, ludzkiej odporności. Nie tylko dramatów. Ich godności, poczucia humoru, sposobu radzenia sobie. Italo Calvino pisał, że poczucie humoru może być bronią — szczególnie w czasach mroku.
Są dokumenty, które wybierają najcięższe sceny, składają je razem, dodają mroczną muzykę i tworzą walec emocjonalny. I to też ma sens, to wybór stylistyczny. Ale dla nas ważne było, żeby nie przygniatać. Żeby zostawić miejsce na uśmiech. Nie po to, żeby się śmiać z sytuacji, ale żeby się uśmiechnąć do człowieka.

W salonie fryzjerskim czułam, że to się udało — dzieci, rozmowy, ten uśmiech naprawdę się pojawia. Bardzo wam dziękuję za wywiad i za ten film. Czekam na kolejne. Dzięki wielkie!

Dziękujemy.